03.07.2016

Видимо, не случаен был и тот интерес, который со своей стороны педагог-практик проявлял к последним работам в области методологии исполнительства, особенно если в них затрагивались вопросы нервной регуляции движений, формирования исполнительских представлений или исследовались сложные взаимосвязи музыкального сознания и техники. Здесь специально подробно рассматривается проблема музыкального показа, ибо она имеет непосредственное отношение к другой, столь же важной и серьезной проблеме - слуховому методу обучения, получившему в последнее время широкое распространение в советской скрипичной педагогике. Представляет безусловный интерес узнать, как на практике решал Михаил Израилевич вопросы, связанные со «слуховым воспитанием» исполнителей, в какой степени ему удалось обогатить наши знания и в данной области. Решили попробовать себя на финансовом рынке? Понадобится сопровождение электронных торгов.

Сперва, однако, напомним, что названный метод, в силу своих неоспоримых преимуществ оттеснивший на задний план «двигательный», не является открытием наших дней. Его истоки уводят нас в глубокое прошлое. Уже Д. Тартини и Л. Моцарт прекрасно осознавали ведущее значение слуха в развитии скрипача. Сохранилось немало их указаний относительно важной роли сольфеджирования изучаемых музыкальных отрывков для более прочного их усвоения, транспонирования трудных эпизодов пьесы в различные тональности. Цель названных приемов - укреплять и совершенствовать слуходвигательную связь, сделать ее более подвижной и скоординированной. Тартини даже сформулировал правило, согласно которому умение играть на скрипке ставилось в прямую зависимость от умения петь. IB XIX веке слуховая методика обогатилась трудами других музыкантов, в том числе Л. Шпора, Ш. Берио, Й. Иоахима, Л. Ауэра.