21.02.2017

А несколькими годами ранее в Москве Н. Охлопков (вышедший, как и Эйзенштейн, из мейерхольдовской школы) предпринял попытку совершить движение в обратном направлении: от естественной натуральности кинематографической фактуры (которую он, уйдя из театра Мейерхольда, снимал в своих фильмах конца 20-х годов) к ее воссозданию в театральном пространстве в виде «окружающей среды». Так решались им и художником Я. Штоффером спектакли Реалистического театра «Разбег» В. Славского (1932) и «Железный поток» А. Серафимовича (1934).

Макет «Разбега» по своей конструктивной форме перекликался с макетом Л. Лисицкого, выполненным в 1929 году для предполагавшейся постановки Мейерхольда «Хочу ребенка» С. Третьякова. Это был едва ли не единственный мейерхольдовский опыт решения спектакля в «окружающей среде», которой должна была стать среда общественного диспута с равноправным участием в нем и актеров, и зрителей. Отсюда у режиссера родилась мысль поместить актеров в центре зрительского пространства, коим должны были стать, с одной стороны, партер, а с другой - места, расположенные на сцене-коробке. Рассадив, таким образом, зрителей с двух сторон от актеров, Лисицкий разработал соответствующую систему конструкций для действия. В центре - круглая площадка, приподнятая над уровнем пола зрительского зала на опорных стойках. Снизу, от пола, ее прорезала крутая вертикаль винтовой лестницы, ведущая на верхний помост, уходивший наклонным пандусом за пределы зала. Другой помост, пролегавший чуть выше уровня круглой сцены, охватывал ее гигантской спиралью и, раскручиваясь, убегал в противоположную сторону. Возможно вам понадобится чистка ковров.

Если у Мейерхольда и Лисицкого мостки и помосты как бы разбегались от центра в стороны, то у Охлопкова и Штоффера они окольцовывали пространство «окружающей среды» как на уровне пола, так и поверху, изображая там «горную тропу» и выражая тему вечного круговорота жизни и природы.